译者：陈念念航
校对：易二三
成为一个好意思国东说念主意味着什么？好意思国电影又意味着什么？这两个问题与詹姆斯·艾吉的电影品评息息干系。
他把实行对不雅众的义务，当成是他作为品评家的做事重点。他从不规划撰写宣言，致使不会去夸大银幕的说念德完竣性。艾吉本东说念主也握续性地从事电影方面的做事，他曾片时地担任记录片制作主说念主，也为一些迄今最伟大的好意思国电影担任过编剧。艾吉于1940年代在《国度报》任职。不管是好是坏，四十年代恰正是界定好意思国电影的殷切时期。
对于艾吉来说，用非好意思国电影来界说好意思国电影，通常要愈加容易。好意思国电影不是真实的，它也不是英国式的、俄国式的或是法国式的。如他所见，好意思国电影具有诈欺性。艾吉历久以一种合适的严肃立场（交融了幽默与决心）和某种搀杂着忧惧的民族办法，来念念考我方的好意思国身份问题。当好意思国被卷入第二次宇宙大战的时候，他开动写稿，这一做事握续了数年的时刻。在这照旧由中，他的写稿环境发生了变化，好意思国从贯彻集体性身份的战役国度滚动成一个和平国度。他对成为别称好意思国东说念主的真实含义并不细则，他似乎领路也喜爱这少许。
艾吉爱好意思国的样式，和他爱电影的样式一样：他像别称恶徒一样质疑、抉剔我方的嗜好。并且，对于任何试图向他界说这种嗜好之含义的东说念主，他一概不信。在好意思国参战后不久，他开动了我方在《国度报》的那段殷切的奇迹生计。好莱坞和政府试图在公众中散播一种「何为好意思国东说念主」的成见，艾吉同期拒却了上述两方。艾吉不但要解构这种信息，并且还要解构影像，他哀叹了大多数好莱坞电影的那种傲然睥睨的质感。
作为一位品评家，艾吉对于在好意思国电影中勾画出「好意思国梦」的这种活动不感兴趣（若是他的确要这样作念，那么他会说，好莱坞并莫得才略呈现「好意思国梦」）。然而，他对好意思国电影中蕴含的可能性很感兴趣。咱们不错看一看艾吉的那些批判性写稿，其中出现了一些特定的主题，它们暗意了他脑海中的那种梦想的好意思国电影。
东说念主造景不雅
艾吉与东说念主造性之间的斗争，并不料味着他坚握将真实性行为是电影中最殷切的元素。但他是如斯地顾惜真实性，他以为若是电影是与东说念主联系的，那么它就应该以某种样式反应出真实。他以为那些东说念主造景不雅抵抗了真实，并且大多数的电影上演，都莫得呈现出简直的东说念主类形象。影片中的音乐亦然具有侵略性的。
不及为奇的是，他最可爱的一些现代电影，是一些记录片或是在真实的场景拍摄的故事片。他致使想出了一个形貌这类电影的术语，他在《示寂之吻》（1947）中第一次说起了「现场」电影的成见。
从这个意旨上来说，艾吉老是对好意思国电影最为尖酸。因为在其时，好多其他国度都在真实的地点制作电影。他责骂了好多好莱坞电影，因为它们看上去过分「禁闭在空调房中」了。对于在既定的环境中做事，以及经过缱绻的那种可磋商性，艾吉也显露了缺憾。真实的氛围被侵蚀、被移除了。他历久笃信它们呈现的「真实」不外是一种传闻。
艾吉震怒地反对东说念主造景不雅，这里的景不雅不单是指的是配景，并且还涵盖了上演和音乐。这种不服的根源，在于总共这些元素都指向了一个更大的流言，艾吉昭彰以为，这是它们在向好意思国东说念主出售的东西。在他的反威权办法念念想中，添加了一些剂量顺应的社会办法元素，他的这种复合式的念念想，决定了他会对哪些兜销给不雅众的故事报以担忧。
作为一位在南边长大的东说念主，他在那些对于穷东说念主、对于权益被掠夺的故事中，发现了某种保护性的能量。而在好莱坞电影里，这些东说念主通常显得比其他真实的变装更像是漫画形象。
艾吉是其时对约翰·福特的《震怒的葡萄》（1940）感到不安的少数指摘家之一，他责骂了这部影片的演员声势：「当这些演员必须假装上演那些『真实』的东说念主时，他们就会祸殃地出戏。」他愚弄撰写这篇著述的契机，号令好意思国的银幕呈现一种新的上演作风，他的这种诉求旨在推翻既有的近况。
《震怒的葡萄》（1940）
作为好意思国电影界最早的非奇迹演员拥护者，艾吉但愿更多的电影导演粗疏吸收真实的东说念主，而非「演叨」的演员。这种需求漫步他的作品中，它通常与一种更为朴素的需求聚首在一皆：在银幕上更好地呈现少数群体。
艾吉对好意思国电影中的中国东说念主和非裔好意思国东说念主进行了好多确认，其中大多数论调都极具批判性（不外，相配引东说念主注规划是，他是D·W·格里菲斯的《一个国度的出身》的有劲捍卫者）。他以为，其中的一种经管决策，即是让更多的非奇迹演员参与上演。一言以蔽之，那种脱离手段的成见，更能讲解他心目中梦想的电影。
《一个国度的出身》
对于艾吉来说，好意思国电影中的那种东说念主造性的问题在于，它在好莱坞与好意思国东说念主之间，建构了一个遒劲的、永远的（也许是意外的）流言。
好意思国不雅众
「那种自背地利的过后趋奉令我感到无语，还有迪士尼的那种盛名的『可人』作风，不管它何等贴切地反应了总共这个词国度的稚拙倾向，它照旧让我感到隐痛。」
很少有作者比艾吉还要关注不雅众。在他为《国度报》所写的第一篇专栏著述中，他将我方看作是一个「业余爱好者」，而不是精英中的一份子。到目前为止，这可能是贴切的，不外他似乎比大多数东说念主都更关注银幕的政事学和它产生的成果。固然艾吉喜跃教练不雅众（这是一个荒谬精英办法的想法），但咱们很难辨明，他是否粗疏代表更多的不雅众、粗疏为他们发声。
当他感到好莱坞和政府在向好意思国东说念主防卫念念想的时候，他想知说念不雅众是否全盘采用了这一切。不外即便如斯，他老是站在民主和公众的那一边。毫无疑问，艾吉的这种自鸣安谧的立场，在好莱坞遭到了责骂。
当他嘉赞那些新闻记录片和英国电影的时候，他绝不游移地标明，他知说念最恰当好意思国不雅众的东西是什么：「若是作为一个难民，你感到我方对战役窝囊为力，并且你顽强到这种教会的殷切性，那么对于咱们国度针对这一主题制作的每一部诬捏电影，你最佳都气焰万丈。天然，对于你能看到的总共新闻记录片和战役记录片，你最佳照单全收。在这些作品里，即使是那些最差的影片，都记录下了一些诬捏战役电影里莫得的东西。致使是在那些最伟大的诬捏战役电影中，咱们也很难祈望看到这样的东西。」
不外，艾吉所传达的部分不雅点是，好莱坞电影并不是好意思国教会的一面镜子，而是一种过滤器：它在建构一系列的流言，它告诉巨匠，成为一个好意思国东说念主在阿谁时期意味着什么。不管你住在布鲁克林照旧田纳西，你看到的宇宙都是诬捏的，滚球app你的昆仲们在战役中的资格，被遏止成雪白的强人办法故事。正如艾吉所见，这种流言对国民的心计是无益的。
塞耳盗钟
「我不安地瞩目到，在那些自负的轰炸命令以外，我看不到灾荒和垂危的难民，」艾吉在指摘《空中制胜》（1943）时写说念，「本体上，难民根柢就不存在。」
《空中制胜》（1943）
艾吉对好意思国电影近况的担忧，主要在于永劫刻的自欺欺东说念主。好意思国接踵参预了二战和接下来的朝鲜战役，艾吉在此时间撰写了多半的著述，在艾吉看来，好意思国电影的诈欺性很猛进度上在于它对待战时情景的看法。此外，它的自欺欺东说念主也与好意思国梦联系。临了，他还述及了好意思国电影业在草率「殷切」主题时进展出的自尊情怀。
这种流言的危急在于，它碰巧植根于善意。它有助于激愤寰球，让他们开脱泛泛生活的包袱。艾吉好多探讨这类主题的著述都十分中肯，也都采用了较新的角度。当今有些作者会哀叹现代电影中政事上不纯属的进展；而艾吉只怕候则会过分传颂一些制作简约、不那么眩惑东说念主的电影，只是是因为它们冲突了他目前的那些长短不一的魔咒。
像大卫·O·塞尔兹尼克编剧的《自君别后》（1944）这样的制片厂电影，正忙于出售「十全好意思国度庭」式的传闻。在这部影片中，塞尔兹尼克售卖的成见是，「你不错领有好意思国之家，不外你最初要招供的是，十分之七的好意思国东说念主会为之出卖我方的灵魂。」这些电影都旨在补助一种危急的成本办法梦想，大多数的好意思国东说念主可能并不想看到它成为履行。
《自君别后》（1944）
雷同地，这些影片中赋存「枪支民族办法」暗意了这样一个事实：好意思国即是如斯，或者说好意思邦本该如斯——今天的咱们仍然千里浸在这种流言之中，仍然在感受这场原始骗局的冲击波。
在这些作品将好意思国与「其他」国度分手开来的经由中，这类信息获得了强化。它们会讲解战役暴行是正直的，并拒却条件政府过头代理东说念主对他们的战役罪恶细致，举座上来说，它们会一次又一次地将使命归罪于德国或日本，并暗意独一好意思国的家庭会因士兵被杀被耐劳，这深化了东说念主与东说念主之间的纷争。
艾吉显露，他「作为一个东说念主类，更但愿成为宇宙公民而不是好意思国公民。」东说念主们以为，那些在战役中被杀掉的东说念主即是怪物，艾吉对这样的想法感到不安。
「那些英国、俄国、中国致使是德国和日本的妻儿们，似乎也很想念我方的男东说念主，他们也和咱们一样顾惜我方的家园。正因如斯，我不但愿看到那种偏狭地呈现战役的作念法，那些作品将总共景色解释成一个特定国度的荣耀，它们在描述战役的时候，只会用一种『真实』的原因、事理或是规划来阐释战役。」
战役还引起了东说念主们对于「避祸」电影的呼声，这些电影匡助好意思国东说念主民暂时健忘战时的处境。艾吉发现，这种电影不单是只是那些隔离轰炸、战斗的好意思国东说念主所享用的浪费，它是一场针对广宽公众的愚蠢骗局。他提出我方的读者，与其千里迷于音乐剧中，不如去寻找那些来自英国的、更好的电影，他以为不雅看这些电影才算是真实的「避祸」，因为它们展现了一群更能直面我方、直面互相的变装。
在战后时期，艾吉的写稿（不管是挑升照旧意外地）开动佩戴着愤时疾俗的倾向。有些品评家将《夜长梦多》（1946）或《绣巾蒙面盗》（1946）这样的犯科情节剧（其后被定名为玄色电影）看作是一种新的国度顽强的症状。固然艾吉飞快地驳斥了这种论点，但他本东说念主也在这类影片中顽强到了政事上的颐养。
《夜长梦多》（1946）
他还看到，对于那些具有挑战性的艺术作品或成见，东说念主们的忧惧情怀慢慢升级。在他看来，我方同辈的品评家在强化这种倾向，他们使用的要害，是传达那种「好意思国精神被毒化」的不雅点。然而，其实他我方也招供这种不雅点。
与此同期，那些「安全」的电影试图将国度叙事向左翼歪斜，《双雄斗智》（1947）即是这样作念的。尽管艾吉可爱这部影片，但他照旧不得不指出，「从某种进度上来说，看到一部影片径直报复反犹太办法，就好像看到它径直报复残暴儿童那样，有些令东说念主无语。」他对于电影业的运作样式以及看待我方的样式，抱有一种窘况的挫败感。
《双雄斗智》（1947）
他对《凡尔杜先生》（1947）的玩赏，只会加重这种挫败感，这部影片简直使查理·卓别林离乡背井、被好意思国充军。
战后的那种「齐心合力」的立场，消除了好意思国电影中的身份认同与丧胆精神。到了这时候，艾吉作为指摘家的生计也即将界限了，而他作为电影导演、编剧的生计也将要开动。
论断
艾吉并不以为好意思国的场合是透彻萎靡的。他对少数导演相配顾惜，他以为他们不错捍卫好意思国电影的异日。在他看来，约翰·休斯顿是这些导演中最为了得的一位。在其时，他仍处于了得的奇迹生计的初期阶段。
尽管艾吉惦记大多数东说念主将永远无法透彻确认我方的后劲，但他仍然信托，大多数参战的导演在转头的时候，可能会更为纯属、领有更多的教会。他以为像约翰·福特、弗兰克·卡普拉和休斯顿这样的导演会解救好意思国电影。
然而，艾吉从未将这一切看作是好意思国致使是好意思国导演的无理。无法成就好意思国身份之内涵的，其实是这个国度的年青东说念主：「我以为，与其说是这个国度的错，不如说是咱们的错，因为在咱们之中，很少有东说念主粗疏提起照相机，记录下这个国度的真实面容。」
当咱们牵记艾吉的愿景和他那历久具有批判性的笔墨时，咱们会发现问题仍然存在：咱们不知说念好意思国电影是否已经找到了我方的声息，咱们也不知说念我方不错从他的愿景中学到什么。时于当天，已经很少有作者能意会艾吉了，因为他对好意思国表里的电影形式、电影政事怀有如斯潜入的忧惧。雷同地，也很少有东说念主粗疏像他一样，在唤起咱们的电影存眷的同期，还能让咱们顽强到电影的错误。
詹姆斯·艾吉在好莱坞最繁荣的时期之一，担任了妖魔的代言东说念主。但他的作品之是以粗疏长久地存在，并不是因为这种反叛精神，而是因为这些笔墨源自一派有错误的、却又飘溢着轻易之爱的场域。
艾吉的品评从未谴责过好意思国滚球app，他是在襄理好意思国和它的可能性。他目击、感知到的流言，被好多东说念主视为福音，这一切最终会是弊大于利的。艾吉我方的电影作品，充分地体现了他的品评不雅念，它们进展了他对现行轨制的不信任，以及他对好意思国民族心计的解构。
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